西尔维奥·洛博·儒尼奥尔 导读
面对审查制度控制媒体和压制言论自由的压迫，人们倾向于通过其他形式来表达自己。这种表达的主要媒介是文学。
自人类历史始，人们就一直在创造抽象文本，滥用象征意义，以期向被压迫的群体传递自由的理想，甚至揭露现实。
在压迫时期，许多文本是为了揭露现实而写的。其中最著名的无疑是《圣经》中的《启示录》。其中，据称被囚禁在拔摩岛的约翰，写信给亚洲的教会领袖，以揭露罗马政府的暴行。在充满迫害和审查的环境中，这部书的作者使用了充满象征意义的抽象语言。基督教会在领袖被称为天使，皇帝多米蒂安，在加冕后开始签署“多米蒂安努斯·多米努斯”（多米提安，主与神）被描述为声称自己是神的那只兽，他身后跟着另一只兽，它向城市降下火焰以展示其力量，即尼禄在他焚烧罗马市区的表演中。
由此可见，抽象文本、象征主义和为了“启示”（揭开面纱，揭露被遮盖的东西）而进行的艺术斗争并非新鲜事物，而是人类在没有言论自由的审查制度下进行斗争的反应。
这项工作也以此为起点。旨在描述隐藏之美作品中运用的艺术象征，该作品揭露了不久前发生的事件，其人物至今仍在我们中间行走，要理解很多才能实现正义。
致敬，武器！
达西·弗朗萨·德诺弗里奥
文学理论硕士。诗人、
散文家，乌拉圭大学（已退休）文学系教授。
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“ave+armas”（致敬+武器）的组合，在米格尔·豪尔赫（Miguel Jorge）于 1978 年由 Ática 出版的短篇故事集《Avarmas》中命名，表明了他和其他巴西短篇故事作家（尤其是在 20 世纪 60 年代以后）开始在叙事文本中融入的众多诗意技巧之一。但是，至今为止，短篇故事经历了一个漫长的变革过程。
传统短篇故事——如同一个在读者眼前线性展开、有开头、中间和结尾的故事；包含一个对读者来说几乎总是非常清晰的冲突；人物数量少且缺乏心理深度；时间跨度短且空间受限；绝对客观，重点在于人物的行为而非可以从中推断出的内容——早在 19 世纪就出现在巴西，大约在 1840 年。从 1836 年左右报纸上最早的开创性尝试开始，短篇故事随着时间的推移逐渐获得了文学上的地位。然而，赫尔曼·利马（Herman Lima）认为，“如果说文学短篇故事不是由马查多·德·阿西斯（Machado de Assis）开创的，但却由他巩固了，他赋予了它任何之前的短篇故事都未曾有过的处理方式……”。就短篇叙事而言，马查多最早的作品发表于 1860 年。他在这一体裁中的第一部作品《弗卢米嫩塞短篇故事集》（Contos fluminenses）于 1870 年出版，比巴西短篇故事的密集实验阶段早了整整一百年。
阿西斯·巴西（Assis Brasil）认为，直到 1956 年塞缪尔·拉维特（Samuel Rawett）的《移民短篇故事集》（Contos do imigrante）出版，巴西短篇叙事的发展方向才开始偏离。他认为这位六岁来到巴西的犹太裔波兰作家“打破了我们之间的马查多传统”，是“即时短篇故事”的发明者，与契诃夫类似。安东尼奥·霍尔费尔特（Antônio Hohlfeldt）在《当代巴西短篇故事》（Conto brasileiro contemporâneo）中，在寻求资深评论家的意见后，列举了拉维特短篇故事的特点，其首要特点是故事以人物为中心。总而言之，其他特点包括：情节的破坏，或故事情节的松散构建，这必然会破坏时间和空间的清晰概念；适合其文本和人物的困境和焦虑状况的切分音短语；叙事丰富性的贫乏被内心动作的丰富性所补偿，通过某些叙事技巧来表达，例如内心独白和自言自语；揭示“人性的兽性”，他的孤独以及他沟通的困难，甚至是不沟通性。其中，这些是所谓“实验性短篇故事”的一些主要特征，即其创作者尝试了新的形式或创作短篇叙事的方法。
然而，阿尔弗雷多·博西（Alfredo Bosi）认为，是阿尔坎塔拉·马查多（Alcântara Machado），一位来自圣保罗传统家庭的儿子，“第一个对虚构散文的转变表现出敏感，并致力于更新短篇故事的结构和节奏”。值得强调的是，这比拉维特的实验早了近 30 年。他的短篇故事集《布拉斯、贝克萨和巴拉丰达》（Brás, Bexiga e Barra Funda，1927 年）和《中国橙》（Laranja da china，1928 年）确实是在马里奥·德·安德拉德（Mário de Andrade）和奥斯瓦尔多·德·安德拉德（Oswald de Andrade）的实验性散文开辟的道路上建立起来的。有趣的是，他俩都将移民带入了舞台。我们经常会记错：当谈论阿尔坎塔拉·马查多的故事《Gaetaninho》时，我们会想起塞缪尔·拉维特的《Gringuinho》，有时甚至会混淆彼此的作品标题。
巴西短篇故事学者维拉·蒂茨曼·席尔瓦（Vera Tietzmann Silva）教授于 1991 年对《中国橙》的叙事进行了最全面的研究之一，她首次在评论界指出了这位圣保罗作家在当时正在发展的电影艺术方面的文学艺术的近似性，这是批判性读者不会忽视的。维拉教授除了其他风格特点外，还详细分析了阿尔坎塔拉·马查多非常成功地转移到其短篇故事中的电影蒙太奇技巧。这篇题为“《中国橙》中的蒙太奇与幽默”的文章，于 1991 年发表在《乌拉圭大学文学系刊》（Cadernos de Letras da UFG）的巴西文学系列中，编号为 06。后来又收录在他于 1995 年由戈亚斯联邦大学出版社出版的《越界》（Passando dos limites）一书中。
20 世纪现代主义前后出现的新的艺术语言，如电影，引起了虚构作家（包括短篇故事作家）的敏感，他们开始将其融入文本，彻底改变了叙事体裁的结构。随着时间的推移，情节的稀释，以及情节或故事的淡化；人物轮廓不清；时间和空间的模糊，导致虚构作品侵入抒情体裁的边界，也融入了诗意的特征。顺便说一句，埃米尔·斯塔格（Emil Staiger）在对体裁进行理论化时表明，体裁不像古典作家希望的那样，在单独的隔间中运作，孤立地分为抒情、史诗和戏剧。如今，它们实际上就像连通的容器，抒情和戏剧流入史诗，也就是说，诗歌或戏剧的特征可以在叙事文本中出现，反之亦然，实现完美的互通。
《Avarmas》（1978 年由 Ática 出版）是一部将文学实验技巧发挥到极致的杰出作品。吉尔伯托·门东萨·特莱斯（Gilberto Mendonça Teles）在这本书的序言中，将米格尔·豪尔赫置于“世界主义”的行列，与若泽·维加（José Veiga）并列，并声称《Avarmas》的作者“成功地在他的短篇故事语言中引入了最令人惊讶的修改”。更重要的是：将这部作品与米格尔（出版于近 30 年前）的首部作品《隧道之前》（Antes do túnel）进行对比，吉尔伯托指出，1967 年的作品有一些新手的常见缺陷，但他声称在《Avarmas》中（写于至少十年后），“犹豫让位于精心设计的语言构建，而对语言作为一种游戏的认识则得到了充分体现”。评论家还非常清晰地看到了作品中存在的艺术语言技巧（如电影），但认为“无疑是诗歌语言的诉求在所有短篇故事中都显而易见”。
在《Avarmas》的短篇故事系列中，确实可以看到埃米尔·斯塔格的理论：所有体裁，在或多或少的程度下，都在彼此共存或相互渗透。例如，“Macro Micro”这个考察劳动关系的故事，完全在电影语言的影响下构建。而“Putein”这个故事，则如此地融入了戏剧语言，以至于稍加改编，就变成了一部戏剧作品，收录在米格尔·豪尔赫于 1981 年出版的《当代戏剧》（Teatro contemporâneo）一书中。这个短篇故事集的书名本身就是一种诗意蒙太奇的形式，具有很强的表现力。在《Avarmas》（由 ave(s) 和 armas 结合而成）中，本身就存在着抒情体裁的模糊性，提供了多种可能的解读，在读完作品或在其背景下，我们可以更好地理解。更好的是：在“阅读”了作者的世界观，理解了他如何看待世界，以及在这个世界中，如何看待人之后。在上述序言中，吉尔伯托·门东萨·特莱斯（Gilberto Mendonça Teles）理解了笼罩在短篇故事中的诗意氛围，并对书名进行了第一次元语言的解读，他说：“《Avarmas》……混合了鸟类和武器，暗示了诗歌的翅膀语言与这些叙事中的武装语言的相遇（游戏）：或展翅高飞，或武装起飞。两者皆可。”
试着深入米格尔捕捉到的、通过诗意展现的人性深度，我们认为至少可以从文本的深度中引出另外三种对书名的解读。一种是讽刺的：“致敬，武器！”也许是面对一个非人化的世界，在一个我们不过是生命飞行中易被击落的脆弱鸟儿的世界里，发出的抵抗和嘲讽的呐喊。或者是一种残酷而讽刺的问候方式，让人想起凯撒时代，被判处死刑的人们在竞技场上赴死前向凯撒说的那句“致敬，凯撒，即将死去的人向你致敬”，以供罗马人取乐。同时，又有一种“致敬，武器！”的声音，仿佛是一种驱邪的咒语：愿上帝保佑我们远离它们！《Avarmas》这个与书同名的故事，在一个令人恐惧的氛围中发生，暗示了 64 年的革命，并非没有道理。两版《Avarmas》的插画师阿德巴尔·穆拉（Aderbal Moura）非常准确地捕捉到了这种含义，他在吉尔伯托·门东萨·特莱斯序言的页面中，通过将这两种元素（鸟类和武器）并列来体现这一想法。在那里，通过一种预示性的视觉层次，读者可以看到迷失方向的鸟儿掠过火线（其中一只已经受伤，坠入深渊），以及一门大口径武器的双枪管，爆炸着射向镜头外的地方，尽管可以看到射击者的手牢牢地握着扳机。另一种解读是可能存在一种对立或两种对立的极点：鸟儿 x 武器。一方面是人的脆弱；另一方面是制度的力量，“束缚的网络”，正如伊塔洛·卡尔维诺（Ítalo Calvino）所说，它摧毁了人或人的个性。
这本书中的大多数短篇故事，正如科塔萨尔（Cortázar）在谈到现代短篇故事时所说的那样，“从背后枪杀了笛卡尔”：几乎没有什么可以被理性解释，因果关系消失了，以及在所谓传统短篇故事的十诫中已知的一切。例如，第一个叙事，“第十四站”，是在“雾或星云”中构建的，借用作者自己的话来说。初读者的第一个困难是，这个故事是通过“互文性”构建的，也就是说，它建立在一个“前文本”（或预先存在的文本）之上，那就是《圣经》中关于基督受难的段落或这些段落的碎片。它们反过来又支撑着“十四站”仪式，该仪式是由天主教会，或者更确切地说，是由耶路撒冷人民基于对这次受难的记忆而建立的。
有一个寓言或情节，但就像一块破碎的布料，或者像蕾丝的空白处。叙事，情节，或者更简单地说，作者编织他模糊文本的方式，留下的是一块不紧密的寓言布料，而只是零星的线索和动作。读者被邀请参与创作过程，填补空白，将线索联系起来形成故事的织物。
主角，一个无名无姓的“我”，似乎开始在内心独白中体验他的鞭打。第三行写道：“看，这就是我被炸毁的形象。”这是这个匿名人物闯入文本的时刻。Deflagrar 的意思就是突然闯入，剧烈燃烧，闪烁或爆炸。这也是作者的创作方法——场景的闪光，零星出现，构成短篇故事。“看，一群人在越来越大的愤怒中，在一个点、一片雾或星云中移动。”不是按照圣经的和弦，而是“ turma”（一群人）的愤怒。千年与现代交织在一起，在一个模糊的点、一片雾中移动的，既是一个古老的圣经时代，也是一个在正在生成的叙事中的新时代。在一片由有意识地寻求的符号学犹豫（一切既是又不是话语所说的）造成的雾中，一个被判刑和定罪的男人完成了一个仪式，这个仪式与绞刑和十字架上的死亡交织在一起。钉十字架，是罗马人从迦太基人那里继承来的，用来统治他们统治下的民族，尤其是犹太人的习俗，是最慢、最痛苦的处刑方式。在故事的结尾，它占了上风。这两种处刑方式在故事中应该具有象征意义。插画师很敏锐，也捕捉到了折磨的二重性，他在“第十站”之前那一页的背景上画了一个阴森的绞刑架，而前景中的人物则戴着荆棘冠冕，模仿基督。
这个承受双重折磨的男人，遭受了三重惩罚：一个是“被判刑的人双手被绑着走在街上”，二是愤怒的群众跟随他去看他受刑，三是数百双眼睛透过窗户窥视着他——所有这些都是严酷的折磨和谴责的形式，而人却在其中专精。
在第一、二、三和五站中，有明确提到双重折磨，例如“我站在绞刑架前”、“绳索和十字架”、“我的脖子上有绳索”和“绳索绑在脖子上”的短语，分别对应。但占主导地位的仪式是钉十字架，伴随着鞭打，这是我们基督教记忆中已经记录的折磨。福音书中记载的场景碎片与一个普通男人的场景交织在一起，通过类比，他可能是我们任何人。一个遭受剥夺了人的自由；无法证明自己无辜于所谓的罪行；遭受朋友的背叛，这位朋友就像圣经中的彼得，但他又像彼拉多一样，洗手以推卸在那件罪行中的责任。他像基督一样，有一个母亲为他而痛苦，有一个父亲（强大而缺席）没有让他远离痛苦之杯。不同的是，这个男人（医生？药剂师？）也治愈，但不是通过非凡的手段，他有妻子和孩子，还有童年（基督一生中唯一没有记载的时期），一个天堂般的童年，在那里他学会了监禁和对自由的飞跃。
这个故事，在一个“集会、游行或类似的事情，如果不是鲜血浸润大地”的氛围中结束，似乎是以这个人的钉十字架和他临死前的痛苦为结局：“求水，水，水，水，水。”这种口渴不是生理上的。在象征意义上，口渴可能是对人类完整性的渴望。但这个人物的生活真的会这样结束吗？字面上说，他死在十字架上吗？
初读的读者可能会认为，这里上演了一个真正重温基督受难场景的人物的故事，经历了一次新的苦路。事实上（如果可以说有什么是真实的），这个行动是内在的，而非外在的。在心理压力下，一切都发生在人物的脑海中，在一个极其有限的空间——监狱——中，出于我们未知的原因，他想象了这样的折磨。因此，在第一站，在一种“来来去去”的狂想中，人物看到一切“在一片雾或星云中”或“在阴影中”，甚至说“我有一个异象”，指的是被绞死。情节的稀释，以一种模糊和不连续的方式构建，导致不习惯的读者忘记了信息，而这些信息如果被组合起来，就能为我们提供解开谜题的钥匙。这种叙事就像一场游戏。它确实是一种互动艺术，类似于某些电脑游戏。
这个故事中有两种时间模式。许多短语都暗示着叙述事件发生的时间，伴随着模糊的钉十字架情节，是通常称为心理时间的。这是内在的、主观的、不可测量的，由那个经历我们未知并且需要被破译的戏剧的匿名人物的想象所创造。我们无法衡量他在内心独白中花了多少时间，尽管这些独白一直持续到第十四站。例如，“你感觉到在行走”（第二站）；“场景一个接一个地出现，你试图用连续的场景来射杀记忆”（第四站）；“锤子的敲击声……可能只是我的幻觉”（第五站）；“回忆”（第六站）；“把回忆放在每个地方”（第八站）；“这东西（狂想）慢慢回来了”（第九站）；“痛苦又来了”（第十站）；夜晚的痛苦……“你再也没有什么了……除了思考和通过思想活着”（第十二站）——所有这些以及其他许多短语，都是纯粹内在或心理时间的指标。
然而，米格尔的这个故事中还有另一种时间：钟表时间。但是，它不像传统叙事中那样，是外部的、客观的、可测量的、读者可感知的，并带有白天时间或其他明确时间标记的暗示，它的跨度不容易被理解。人们有这样的印象，就像任何短篇故事一样，它只涵盖了“囚犯”一天生活中的一部分，因为在第一站提到了早晨，而在第十二站提到了“夜晚的痛苦”。这些数据似乎是随意抛出的，但即便如此，它们也是这个钟表时间的标记。
同样注意到存在一种心理空间，由叙述者-人物的想象或狂想创造（街道，道路，在那里重演了类似基督的折磨），以及一个“具体”的物理空间，他似乎在那里等待一个我们不知道的罪行的审判，这个空间，在初读时，可以被理解为监狱。
因此，行动也是纯粹内在的。没有什么可以称之为外部行动。这个人（匿名）一直被关押在监狱或类似监狱的地方，可能一动不动，在他自己“原地打转”，也就是说，迷失在他的冥想中。他没有在这个空间里移动。只有他的记忆，或者他的精神，在旅行。然而，在“第三站”，当人物的焦虑感加剧时，他以第一人称提到了“这个监狱冰冷、污秽、肮脏的地面”。然后，视角切换到第二人称，叙述声音在“第八站”断言：“你又回到了那个监狱。”并在同一叙事焦点下，在“第十站”重申：“你的监狱就像你童年的家。”最后，在“第十三站”，视角再次切换到第一人称，人物自己证实：“声音……透过我五十年铁窗的缝隙传到我耳中。”五十年窗户。这是诗意的模糊性再次出现。这个窗户不仅是一个与时间相关的物理对象，它还可以指一个成熟的人（五十岁），他从人类的囚禁（“铁窗”）中审视自己。也许正因如此，人物通过第二人称的视角承认，他“除了思考和通过思想活着，再也没有别的可做了”。
顺便提一下，作者从叙事的开头到结尾都使用了这两种视角：第一人称和第二人称。后一种模式在传统叙事中从未出现过。这是一种实验性手段。这两种叙事焦点的交替似乎具有象征性的共谋意义。一种说法是，“我”和“他者”互相凝视并认同。
在传统短篇故事中，结局代表着冲突的解决。初读时，我们可能无法理解这个人物真正的冲突及其原因。但我们很容易发现存在一个冲突，它体现在一个独自在监狱里的人的焦虑和孤独中，他抱着自己的胳膊和腿，蜷缩成胎儿的姿势，这种焦虑和孤独导致他进入一种狂想。因此，与传统短篇故事不同，这里没有真正的解决方案。当叙事结束时，我们不知道他是否最终被钉死在十字架上，是否达到了疯狂的边缘，或者他是否仍将是一个囚犯，包括他自己狂想的囚犯。如果他疯了，他是一个间歇性发作的疯子，因为他在监狱里写下他的幻象，而这监狱，正如我们已经承认的那样，可以是人类的监狱，也可以是他自己被推向存在的深渊的监狱。
书中多次提到写作行为。在“第十一站”，人物（这时进入了元语言游戏）提到了他在“笔记簿”中记录的“具有诗歌力量的词语”。在叙事中有那么一个时刻，人物在监狱（无论是否为物理监狱）中写作或记录他的故事变得尤为清晰。这在“第十三站”中可以看到：“……一阵阵事物和色彩在我面前投射，我手里拿着一支笔，脑子里想着几个词……我可以在这被苔藓和绿色条纹以及小生物刻画的墙壁上刻下它们，然后可以看到一只蜗牛正慢慢地爬行，我也在缓慢地爬行，这仍然是我的，我有墙壁、笔、词语和痛苦，我毫不犹豫，不颤抖，不考虑那些在监狱里徘徊并索要我身体的人……我仍然在写作。”在这一点上，出现了一段诗歌形式的文字。但诗歌更多地在这里，或者说在这里和那里一样多。
这种在米格尔文本中出现的非语法语言，在叙事焦点为第一人称时没有标点符号，这是因为人物沉浸在内心独白中，之所以称为内心独白，是因为它发生在人物的内心或精神世界，他与自己对话。正如罗伯特·汉弗莱（Robert Humphrey）所说，在这种情况下，词语“在被有意识的言语表达之前包含着多个意识层面”。这就像我们在写一篇作文，却没有让思想通过理性的过滤。那么，内心独白，尤其是意识流，是现代小说家在精神分析影响下所采用的技巧，用联想记忆来表现心理的、内在的时间：“回忆吸引回忆”。内心独白在意识的前语言区域构建，文本呈现得就像是情感驱动的言语记录。因此，这种非语法语言和缺乏标点符号是合理的。当叙述者以第二人称出现时，就不是这种情况了，就像叙述者自己的意识之声。这时，会出现正确的语法和所有标点符号。像米格尔·豪尔赫这样真正的文学创作者的作品，没有什么是偶然发生的。叙事焦点的选择和交替是有原因的。如果整个叙事都采用第三人称的疏离视角，结果无疑会完全不同。
有必要向初学者澄清，元语言是一个技术术语，没有任何复杂性。它意味着一种关于另一种语言的语言。例如，诗歌，或者更确切地说，诗歌话语是元语言，因为它建立在指示性或通用语言之上。但还有元语言诗歌或元诗，即诗人谈论诗歌本身的本质，谈论诗歌创作。在《Avarmas》的作者的情况下，当他创作这个故事（以及这本书中的其他故事）时，他经常为我们提供了他如何进行文学创作的坐标。他暗示他创造的人物正在写他的故事，米格尔（或创作者）就他自己的虚构文本的性质提供了信息，说这个人物选择了“具有诗歌力量的词语”，而实际上是他在这样做。这确实是他叙事中所发生的情况。作者通过它来谈论他自己创作的语言，揭示了他的创作意识，也称为元语言。而且，它恰好是当代叙事的一个趋势，甚至已经侵入了儿童和青少年短篇故事。我试图理解米格尔·豪尔赫文本的这种尝试也被认为是元语言。或者更确切地说，是超元语言。还有其他种类的元语言和不同层级的元语言，我们在这里没有必要深入探讨。括号是为了避免爱德华多·波尔特拉（Eduardo Portella）所说的“知识分子的做作”，它会产生沟通不畅或阻碍沟通。
当代短篇故事通常是为了说些关于存在之人的事情，即使它表面上似乎什么都没说。而这个故事，由于它植根于诗意，就指向了一种可能的寓言路径。例如，监狱可能是人类条件的监狱。苦路，是人在这个世界上所走的。人们常说：每个人都有自己的十字架。引申开来，每个人都有自己的彼拉多，自己的犹大，自己的彼得，自己的刽子手；但也有自己的西门·古利奈，自己的维罗妮卡，自己的亚利马太的约瑟，甚至可能还有一个感兴趣的好盗贼，类比由此继续。
在第十一站，尤其是第十三站，我们得知人物正在用“具有诗歌力量的词语”写下他的故事。胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar）在他的散文《小说处境》（Situação do romance）中，也说了一些对当代短篇故事同样有效的话：“小说在本世纪的开端就表现出明显的对形式的担忧，一种焦虑，最终将促使它迈出无比重要的一步：融入诗歌根源的语言，即直观的即时表达语言。”但他警告说，这种演变，意味着诗歌对散文的推进，并不会完全否定小说（甚至短篇故事）本身，因为它的许多目标仍然在诗歌目标之外。它所允许的是一种深度的突破，因为他说：“我们称之为诗歌的东西，意味着人所能达到的最深刻的对存在的渗透。只有它‘穿透表层而不完全照亮它们，将其焦点集中在存在的‘深层’维度。
事实上，米格尔·豪尔赫的这个叙事是用能够引发潜藏语义载荷的词语构建的——揭示了文本深处而非表层的人性。这些词语承载着需要更深层次去寻找的象征意义。还可以注意到连续隐喻的存在，它将短篇故事引向寓言的道路。所说的肯定不是想说的。安格斯·弗莱彻（Angus Fletcher）说：“简单地说，寓言说了一件事，却意味着另一件不同的事。”茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）认为这个概念过于宽泛，他回忆起这个词更现代、更狭义的含义，他说：“寓言是一种双重含义的命题，但其固有的（或字面上的）含义已经完全消失了。”例如，在所讨论的故事中，一个在公共场合被判刑的人物被捕并遭受了双重折磨：绞刑和十字架上的死亡。这真的是字面上的发生吗？或者换句话说：这真的是在讲述的故事吗？我们会注意到，字面含义已经消失，取而代之的是一个更有意义的含义，这个含义没有我们的理解努力将无法存在。
让我们从绞刑架的象征意义或隐喻开始。这种处决方式，通过扼杀喉咙，可以象征那些禁止或压制言语，进而压制思想的工具，这些工具可以被家庭、宗教、学校，总之，所有那些最终强加一种意识形态的社会控制形式所代表，几乎总是以创伤性的方式。言语是人的标志，也是我们存在的标志。通过它，我们行使基本的权利，如言论和思想自由。在故事中，压制机制阻止了人物说话，为自己辩护，就像在第三站：“我一直在试图说一句话，哪怕只有一句话，但话语就是不来，不来，不来。”同样的无法说话也发生在第六站：“你知道的更多，你可以喊出你的无辜。但你感到喉咙发紧，舌头粘在口腔顶部。”或者在第九站：“我的声音粘在喉咙里。”“Travo”（喉咙发紧）通过声音联想，让人想起“trava”（刹车），它具有制动器的含义。
如果绞刑架与禁止言语有关，那么十字架，或钉十字架，则指向肉体的折磨，在所讨论的情况下，是指对人类激情的压制。作为一种征服形式，鞭刑或马鞭在罗马人钉十字架的仪式中被用来鞭打肉体，包括基督的。禁欲主义者，尤其是（但不限于）在中世纪，通过禁欲主义来压制肉体的欲望。钉十字架的行为可以具有深远的象征意义：钉子穿透手、脚，剑刺入胸膛（或心脏）。象征性地，抚摸的工具（手）、来来往往的工具（脚）以及被认为是人类情感所在地（心脏）都被束缚（或钉死）了。
总而言之：小说家创造了一个叙事，乍一看，似乎在谈论一个死刑犯。但在深处，他谈论的是存在的“人”，他的言语被阉割的过程，以及他情感被束缚的过程。心智和身体都在我们每个人的历史或传记中被征服。生命中只有一个我们都能清楚看到的时刻是天堂般的：童年。无数诗人甚至哲学家都谈论过这个神奇或伊甸园般的时刻。米格尔·豪尔赫（Miguel Jorge）那个被折磨的人物试图“用童年美好时光的连续场景来射杀记忆”。但这个天堂，就像另一个天堂一样，无法承受越轨。于是，“飞向自由”发生了。而这通常是我们几乎所有人都会屈服的时刻。从这时起，我们承担罪责。《Avarmas》就像人类堕落的印记一样，贯穿了它的页面，尽管作者常常明显地嘲讽宗教。特别是基督教——天主教，它用如此古老以至于消失在时间长河中的这种情感的苦涩浸染了我们。
社会控制是必要的。不能设想一个没有成员拥有无限自由的社会。那将是混乱。但有些社会，包括一些原始社会，以一种不太痛苦的方式实现这种控制。据说印第安人从不打孩子，也不对孩子说“不”。慢慢地，社区成员逐渐接受必要的限制，并以一种更自然的方式，似乎是，建立起自己的价值观体系。米格尔创造的人物在叙事的某一点上惊呼：“起初是开端，开端。”也就是说，一开始是教义、规则、法律。重复这个词可能只是玩弄文字。但那些认为如此的人错了。这种话语具有诗歌的力量。
要理解米格尔·豪尔赫（Miguel Jorge）的这个故事，就必须看看我们这个时代的“人”。远离中世纪的神中心主义，近代的人中心主义，更接近理性主义，它源远流长并进入了当代，而《Avarmas》中的“人”则与赛博时代的科技主义相吻合。这个“人”与机器相似，他失去了自我中心，在他自己“原地打转”，总是在寻找自己和生命的意义，在完全非人化的存在的“无意义”中挣扎。因此，是仇恨而非兄弟情谊：“在身体和牙齿的摇摆中，越来越愤怒的群众……”（I）；“所有的门都充满了仇恨、不公、诽谤……血腥的侮辱”（II）；“我的施虐者总是和我在一起……鞭打和侮辱……所有人都沉浸在自己的愤怒中”（III）；“侮辱和唾沫的言语又回来了”（V）。一切都在仇恨和非人性的进程中，“侮辱……鞭打”（XII），直到人物被踩踏，这发生在第十四站“锤子敲打钉子的干脆声音”之前，这一站结束了叙事。这个故事暗示着现代有其他方式来钉死“他者”。而仇恨，源于兄弟情谊的空虚，源于我们历史时代特有的非人化，也许是这些方式中最残酷、最有效的一种。
《Avarmas》显示了一个明显的倒置：人是野兽，邪恶的，缺乏人性；动物则被拟人化，人性化，善良。叙事“卖邮票的女人”很好地说明了这一点，如果我们将其与《第十四站》和作为本书结尾的《Avarmas》进行比较。在这两个故事中，但不仅限于此，我们看到了人类邪恶的精致之处。而“卖邮票的女人”中对动物的描绘比上述故事中的人要慷慨得多。我们来看看：“这些配偶表现出最强烈的友谊，从不分离，不断地互相爱抚。当一个死去时，另一个就唱着它无用的呼唤，一只无法安慰的鸟儿悲伤的鸣叫。”
在整本书中，有一些反复出现的主题，例如人类在人身上的屠杀；人类自由的剥夺过程；人类的孤独；人类的空虚；我们通过基督教继承的，千古以来就存在的罪恶感。
米格尔通常不回避主题。他甚至深入地下世界，以《Putein》达到人类堕落的极限，其中甚至有亵渎神圣的迹象，在人类堕落的背景下提及了最后的晚餐。通过捕捉人类卑鄙的方面，作者与弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的思想产生了共鸣，她在 1929 年的一篇散文中写道：“只要你写下你想写的东西，那才是最重要的；至于它是否会流传几个世纪还是几个小时，没人能说。但是为了迎合一个手中拿着银花瓶的导演或袖子里藏着量尺的教授而牺牲自己观点的一根头发，一丁点色彩，是最卑鄙的背叛。”
此外，米格尔·豪尔赫（Miguel Jorge）自由地穿梭于划分不同短篇故事类型的边界，例如，从“第十四站”的寓言，跳到“惊恐前夜”（Véspera de Pânico）和“卖邮票的女人”（Vendedora de Selo）中，茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）所说的，介于奇异和神奇之间的模糊，或介于现实和想象之间的模糊。然后，到“一滴水”（Numa Gota D'água）的荒诞，逻辑完全被废除；再到表面上奇幻的叙事，例如，是在梦境或手术后麻醉作用下的幻觉气候下创作的，如“套圈游戏”（Jogo de argolas）；或者是由一个紧张或处于休克状态的叙述者引导的，像一个“被言语束缚”的大学入学考生，如“白上白”（Branco Sobre Branco）所示；甚至是通过一个患有精神障碍的女性的声音，在寻找死去的儿子（在 64 年革命的明显氛围中），正如故事“Avarmas”中所发生的那样。
实验性短篇故事代表着形式的胜利——正如有人所说，它的最大成功是形式上的，而在戈亚斯，它的顶峰是在 70 年代。但是，一个好的短篇故事作家不仅仅停留在形式实验上。我们可以勾勒一条演变线，从寓言和特兰科索式的短篇故事开始，结尾总是有一个道德教训，经过伏尔泰的思想短篇故事，契诃夫的即时短篇故事，直到后来汇入实验性短篇故事。然而，巴西的密集实验阶段已经过去。例如，在美国，小说家比我们更早开始了实验阶段，这些短篇故事从 1930 年开始就逐渐消失了，出现了“硬汉作家”（tough writers），他们对行动本身感兴趣，“男人自身的积极表现”。
不可否认的是，米格尔·豪尔赫（Miguel Jorge）的书很好地阐释和代表了巴西文学史的一个时期。如果这种类型的短篇故事不被许多读者所喜爱，这并不是一个孤立的案例。评论家兼小说家胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar），也是奇幻短篇故事的杰出代表之一，在他题为“短篇故事的某些方面”（Alguns aspectos do conto）的研究中，严厉批评了那些要求文学便利性的人，他说：“与许多将文学与教学、文学与教导、文学与意识形态灌输混为一谈的狭隘标准相反，一个革命作家完全有权对一个比那些被他们所处的环境所临时的作家和评论家所想象的，并且认为自己的个人世界是唯一的世界，认为当前的问题是唯一有效的问题的读者，提出更复杂、在精神层面更具要求性的读者的要求。”他还警告说：“小心那种要求所有人都能理解的文学的廉价煽动。许多支持它的人除了无法理解更广泛文学的原因外，没有其他理由。他引用马雅可夫斯基的话，他建议当党要求他创作更通俗的艺术时，要“给人民办学校”，这位作家兼评论家在另一个令人难忘的段落中总结道：“如果你向人民提供他们可以毫不费力、被动地接受的文学，就像去看西部片一样，你并没有给予他们任何恩惠。我们应该做的是教育他们，而这在第一阶段是教学任务，而不是文学任务。”
米格尔·豪尔赫的任务是文学性的。而且他做得非常好，代表了他所处的历史文学时期，并为我们的虚构作品，以及若泽·维加（José Veiga）和其他同时代人的作品，带来了戈亚斯文学所缺乏的普遍性。
参考文献
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