Introducción por Sílvio Lôbo Júnior
Ante la represión en la que la censura controla los medios de comunicación y coarta la libertad de expresión, los hombres tienden a expresarse por formas alternativas. El principal medio de esta expresión es la literatura.
Desde el inicio de la historia humana el hombre crea textos abstractos usando y abusando del simbolismo con el fin de transmitir al grupo perseguido el ideal de libertad o incluso de denunciar la realidad.
Muchos textos fueron escritos con el objetivo de denunciar la realidad en épocas de represión. El más conocido de ellos, sin duda, es el de Apocalipsis, presente en las Sagradas Escrituras. En él, un supuesto Juan, preso en la Isla de Patmos, escribe a los líderes de las iglesias de Asia con el fin de denunciar los abusos del gobierno romano. En un ambiente de persecución y censura, el autor de este libro usa un lenguaje abstracto lleno de simbolismo. Los líderes de las comunidades cristianas son llamados ángeles, el emperador Domiciano, que tras su coronación firmaría como "Domicinianus Dominus" (Domiciano Señor y Dios), es descrito en este libro como la Bestia que se dice ser Dios, y es seguido por otra Bestia que arrojaría sobre las ciudades llamas de fuego para exhibir su poder, es decir, Nerón en sus exhibiciones donde mandaba incendiar villas en la baja Roma.
Como se ve, los textos abstractos, el simbolismo y la lucha artística por la Revelación (desvelar; descubrir lo que está cubierto) no es algo nuevo, sino una reacción humana para luchar ante la situación de censura donde no existe la libertad de expresión.
En este mismo enfoque comienza este trabajo. Con el objetivo de describir la simbología artística empleada en una obra de belleza oculta, que denuncia hechos ocurridos hace poco tiempo, cuyos personajes aún caminan entre nosotros, y de la cual mucho hay que comprender para que la justicia sea así cumplida.
¡Ay, Armas!
Darcy França DENÓFRIO
Maestra en Teoría de la Literatura. Poeta,
ensayista y Profesora Adjunta (jubilada) del Departamento de Letras de la UFG.
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El montaje (ave+armas) expresado en Avarmas, que nombra un conjunto de cuentos de Miguel Jorge, publicado por Ática en 1978, apunta a uno de los muchos recursos poéticos que él y también otros cuentistas brasileños, sobre todo a partir de la década de los 60, pasaron a incorporar al texto narrativo. Pero, hasta aquí, el cuento pasó por un largo proceso de transformación.
El cuento tradicional _ como una historia que se desarrolla linealmente ante los ojos del lector, con principio, medio y fin; que contiene un conflicto casi siempre muy claro para el lector; un número reducido de personajes sin ninguna profundidad psicológica; un corto lapso de tiempo y espacio restringido; absoluta objetividad, con el énfasis en la acción de los personajes y no en lo que se puede deducir de ellas _ ya aparece en Brasil en el siglo XIX, alrededor de 1840. A partir de las primeras experiencias precursoras en periódicos, alrededor de 1836, el cuento, con el tiempo, va ganando dimensiones literarias. Sin embargo, según afirma Herman Lima, "si el cuento literario no comenzó con Machado de Assis, se afirmó con él, recibiendo de sus manos un trato que ninguno de los anteriores le había dado (...)". En lo que se refiere a la narrativa corta, las primeras publicaciones de Machado son de 1860. Su primera obra publicada en el género, Contos fluminenses, es de 1870, cien años por lo tanto antes de la fase de intensa experimentación por la que pasó el cuento brasileño.
Assis Brasil considera que solamente con la publicación de la obra de Samuel Rawett, Contos do imigrante, de 1956, se desvía el curso de la narrativa corta brasileña. Para él, este cuentista, judío-polaco que vino a los seis años a Brasil, "rompe la tradición machadiana entre nosotros", siendo el inventor del cuento de flagrante, a semejanza de Chéjov. Y Antônio Hohlfeldt, en Conto brasileiro contemporâneo, enumera, buscando también la opinión de críticos autorizados, las características de los cuentos de Rawett, cuya primera es el hecho de construirse centrado en personajes. Resumiendo, las otras características serían la destrucción del argumento, o la presencia de una trama armada de modo tenue, lo que fatalmente destruirá la noción clara de tiempo y espacio; la frase sincopada, apropiada a la dureza y situación de angustia que envuelve su texto y al personaje; la pobreza fabulística compensada por una riqueza de acción interior, expresada a través de ciertas técnicas narrativas, tales como monólogos interiores y soliloquios; la revelación del "bicho hombre", su soledad y su dificultad de comunicarse o incluso su incomunicabilidad. Entre estas, se encuentran algunas de las principales características del llamado cuento experimental, es decir, de aquel cuento en el que sus creadores experimentaron nuevas formas o procesos de escribir la narrativa corta.
Para Alfredo Bosi, sin embargo, fue Alcântara Machado, hijo de una tradicional familia paulista, "quien por primera vez se mostró sensible al giro de la prosa ficcional, dedicándose por entero a renovar la estructura y el ritmo de la historia corta". Y esto, es bueno resaltarlo, casi 30 años antes de las experiencias de Rawett. Sus libros de cuentos Brás, Bexiga e Barra Funda, de 1927, y Laranja da china, de 1928, de hecho se construyen en los senderos abiertos por la prosa experimental de Mário y Oswald de Andrade. Lo interesante es que tanto él como Rawett trajeron a escena al emigrante. Y muchas veces nuestra memoria nos traiciona: al hablar de "Gaetaninho", cuento de Alcântara Machado, nos acordamos de "Gringuinho", de Samuel Rawett, intercambiando, a veces, incluso el título de uno por el otro.
