El desenlace, en el cuento tradicional, representa la solución de un conflicto. En una primera lectura, podemos no alcanzar el verdadero conflicto de este personaje ni su causa. Pero fácilmente percibimos que hay un conflicto y este se expresa en la angustia y soledad de un hombre solo en el calabozo, que abraza sus propios brazos y piernas, cerrándose en posición fetal, angustia y soledad que lo llevan a una especie de delirio. Siendo así, a diferencia del cuento tradicional, no hay una solución propiamente dicha. Cuando la narrativa se cierra, no se sabe si finalmente está siendo crucificado, si ha llegado al umbral de la locura o si continuará prisionero, incluso de sus propios delirios. Si está loco, es un loco episódico, pues escribe sus visiones dentro de la prisión, que puede, como ya admitimos, ser la prisión humana o la del propio "yo", rechazado a las profundidades abismales del ser.
Más de una vez, tenemos referencias al acto de escribir. En la "Undécima estación", el personaje (y ahí entra un juego metalingüístico), se refiere a las palabras que registra en su "cuaderno de notas", "palabras con fuerza de poesía". Hay un momento, dentro de la narrativa, en que queda particularmente claro que el personaje escribe o registra, dentro del calabozo (humano o no), su historia. Es en la "Decimotercera estación" donde se lee: (...) "y un torbellino de cosas y colores se proyectaban frente a mí y yo tenía una pluma en la mano y algunas palabras en la mente (...) y podría grabarlas en esa pared surcada de musgo y estrías verdes y pequeños bichos y se podía ver ahora una babosa que subía lentamente su caminar y yo también en un lento caminar que aún es mío tengo la pared y la pluma y las palabras y la agonía y escribo sin vacilar sin temblar sin pensar en los hombres que rondan el calabozo y piden mi cuerpo (...) y sigo escribiendo". En este punto, comparece un fragmento en forma de poesía. Pero la poesía está menos allí que aquí. O tanto aquí como allá.
Este lenguaje asintáctico, presente en el texto de Miguel, y sin signos de puntuación, cuando el foco narrativo es en primera persona, se debe al monólogo interior al que se entrega el personaje, y así llamado porque sucede en el mundo interior o psíquico del personaje, que habla consigo misma. Las palabras, en este caso, contienen "varios niveles de conciencia antes de que sean formuladas por el habla deliberada", como afirma Robert Humphrey. Es como si hiciéramos una redacción sin dejar que las ideas pasen por el filtro policial de la razón. Pues bien, el monólogo interior y sobre todo el flujo de conciencia son técnicas empleadas por los ficcionistas modernos, bajo la influencia del psicoanálisis, para figurar el tiempo psicológico, interior, basándose en la memoria asociativa: "recuerdo tira recuerdo". El monólogo interior se construye en el área preverbal de la conciencia, y el texto se presenta como si fuera un registro de habla al sabor de la emoción. De ahí la legitimidad de este lenguaje asintáctico y ausencia de puntuación. Lo mismo no sucede cuando el narrador se presenta en segunda persona, como si fuera una voz de la propia conciencia del narrador. Ahí comparece una sintaxis correcta y todos los signos de puntuación. Nada en la obra de un verdadero creador literario, como es Miguel Jorge, sucede por casualidad. Hay una razón para la elección de los focos narrativos que se alternan. Si toda esta narrativa hubiera tenido un foco distanciado de tercera persona, evidentemente el resultado habría sido completamente otro.
Es oportuno aclarar a los principiantes que metalingüística es un término técnico sin ninguna complejidad. Significa un lenguaje sobre otro lenguaje. Por ejemplo, la poesía, o mejor dicho, el discurso poético constituye metalingüística porque se construye sobre el lenguaje denotativo o común. Pero hay el poema metalingüístico o metapoema, es decir, aquel en el que el poeta habla sobre la propia esencialidad de la poesía, sobre la creación poética. En el caso del autor de Avarmas, al hacer el cuento en cuestión (y también otros de este libro), muchas veces nos ofrece las coordenadas de cómo realiza su ejercicio literario. Al insinuar que el personaje, que él creó, escribe su historia, Miguel (o el creador) introduce una información sobre la naturaleza de su propio texto ficcional, diciendo que este personaje elige "palabras con fuerza de poesía", cuando quien hace esto es él mismo. Esto es efectivamente lo que sucede en su narrativa. El lenguaje, a través del cual el autor se pronuncia sobre su propia creación, revelando su conciencia creadora, también se llama metalingüística. Y, por cierto, constituye una de las tendencias de la narrativa contemporánea que ha invadido, incluso, el cuento infantil-juvenil. Mi intento crítico de comprender el texto de Miguel Jorge también se considera metalingüística. O mejor dicho, metametalingüística. Hay otras especies y otros niveles de metalingüística, que no vemos sentido en profundizar aquí. El paréntesis es para evitar una "afectación intelectual", de la que nos habla Eduardo Portella, que genera incomunicabilidad o bloquea la comunicación.
Un cuento contemporáneo generalmente está hecho para decir algo del ser en existencia, incluso si aparentemente no dice nada. Y este, como se ancla en lo poético, apunta a un posible camino alegórico. El calabozo, por ejemplo, puede ser el de la condición humana. La vía crucis, la emprendida por el hombre en este mundo. Es común decirse: cada uno tiene su cruz. Y, por extensión, su Pilatos, su Judas, su Pedro, sus verdugos; pero también, su Cireneo, su Verónica, su José de Arimatea, y, quién sabe, hasta un interesado buen ladrón, y así sucesivamente la analogía.
En la Undécima y sobre todo en la Decimotercera Estación, tomamos conocimiento de que el personaje escribe su historia, usando "palabras con fuerza de poesía". Julio Cortázar, en su ensayo "Situación del novelista", afirma algo igualmente válido para el cuento contemporáneo: "la novela entra en nuestro siglo con evidentes manifestaciones de inquietud formal, de ansiedad que la llevará a dar por fin un paso de incalculable importancia: la incorporación del lenguaje de raíz poética, el lenguaje de expresión inmediata de las intuiciones". Pero advierte que esta evolución, que implica el avance de la poesía sobre la prosa no liquida la novela (ni el cuento) como tal, porque la mayoría de sus objetivos continúan al margen de los objetivos poéticos. Lo que permitió fue un agujero en profundidad, pues según él "lo que llamamos poesía implica la más profunda penetración en el ser de que es capaz el hombre. Solo ella "cruza las capas superficiales sin iluminarlas del todo, centrando su foco en las dimensiones "profundas" del ser".
De hecho, esta narrativa de Miguel Jorge se construye con palabras que pueden desatar una carga semántica subyacente _ reveladoras de lo humano _ que se encuentra en la profundidad del texto y no en su superficie. Las palabras guardan un sentido simbólico que necesita ser buscado más allá. Y se nota aún la presencia de la metáfora continua que lleva el cuento al camino de la alegoría. Lo que se dice no es ciertamente lo que se quiere decir. Para Angus Fletcher, "Hablando en términos sencillos, la alegoría dice una cosa y significa otra diferente". Tzvetan Todorov, que juzga esta conceptualización muy amplia, recuerda una acepción más moderna y más restrictiva del término, diciendo que "la alegoría es una proposición de doble sentido, pero cuyo sentido propio (o literal) se ha borrado enteramente". Por ejemplo, en el cuento en cuestión el personaje, sentenciado en plaza pública, es arrestado y sometido a un doble suplicio: muerte en la horca y en la cruz. ¿Literalmente esto sucede? ¿O en otras palabras: es de hecho esta la historia que se cuenta? Notaremos que el sentido literal se ha borrado en favor de otro mucho más rico de significado, que no existirá sin nuestro esfuerzo de comprensión.
