Introducción por Sílvio Lôbo Júnior
Ante la represión en la que la censura controla los medios de comunicación y coarta la libertad de expresión, los hombres tienden a expresarse por formas alternativas. El principal medio de esta expresión es la literatura.
Desde el inicio de la historia humana el hombre crea textos abstractos usando y abusando del simbolismo con el fin de transmitir al grupo perseguido el ideal de libertad o incluso de denunciar la realidad.
Muchos textos fueron escritos con el objetivo de denunciar la realidad en épocas de represión. El más conocido de ellos, sin duda, es el de Apocalipsis, presente en las Sagradas Escrituras. En él, un supuesto Juan, preso en la Isla de Patmos, escribe a los líderes de las iglesias de Asia con el fin de denunciar los abusos del gobierno romano. En un ambiente de persecución y censura, el autor de este libro usa un lenguaje abstracto lleno de simbolismo. Los líderes de las comunidades cristianas son llamados ángeles, el emperador Domiciano, que tras su coronación firmaría como "Domicinianus Dominus" (Domiciano Señor y Dios), es descrito en este libro como la Bestia que se dice ser Dios, y es seguido por otra Bestia que arrojaría sobre las ciudades llamas de fuego para exhibir su poder, es decir, Nerón en sus exhibiciones donde mandaba incendiar villas en la baja Roma.
Como se ve, los textos abstractos, el simbolismo y la lucha artística por la Revelación (desvelar; descubrir lo que está cubierto) no es algo nuevo, sino una reacción humana para luchar ante la situación de censura donde no existe la libertad de expresión.
En este mismo enfoque comienza este trabajo. Con el objetivo de describir la simbología artística empleada en una obra de belleza oculta, que denuncia hechos ocurridos hace poco tiempo, cuyos personajes aún caminan entre nosotros, y de la cual mucho hay que comprender para que la justicia sea así cumplida.
¡Ay, Armas!
Darcy França DENÓFRIO
Maestra en Teoría de la Literatura. Poeta,
ensayista y Profesora Adjunta (jubilada) del Departamento de Letras de la UFG.
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El montaje (ave+armas) expresado en Avarmas, que nombra un conjunto de cuentos de Miguel Jorge, publicado por Ática en 1978, apunta a uno de los muchos recursos poéticos que él y también otros cuentistas brasileños, sobre todo a partir de la década de los 60, pasaron a incorporar al texto narrativo. Pero, hasta aquí, el cuento pasó por un largo proceso de transformación.
El cuento tradicional _ como una historia que se desarrolla linealmente ante los ojos del lector, con principio, medio y fin; que contiene un conflicto casi siempre muy claro para el lector; un número reducido de personajes sin ninguna profundidad psicológica; un corto lapso de tiempo y espacio restringido; absoluta objetividad, con el énfasis en la acción de los personajes y no en lo que se puede deducir de ellas _ ya aparece en Brasil en el siglo XIX, alrededor de 1840. A partir de las primeras experiencias precursoras en periódicos, alrededor de 1836, el cuento, con el tiempo, va ganando dimensiones literarias. Sin embargo, según afirma Herman Lima, "si el cuento literario no comenzó con Machado de Assis, se afirmó con él, recibiendo de sus manos un trato que ninguno de los anteriores le había dado (...)". En lo que se refiere a la narrativa corta, las primeras publicaciones de Machado son de 1860. Su primera obra publicada en el género, Contos fluminenses, es de 1870, cien años por lo tanto antes de la fase de intensa experimentación por la que pasó el cuento brasileño.
Assis Brasil considera que solamente con la publicación de la obra de Samuel Rawett, Contos do imigrante, de 1956, se desvía el curso de la narrativa corta brasileña. Para él, este cuentista, judío-polaco que vino a los seis años a Brasil, "rompe la tradición machadiana entre nosotros", siendo el inventor del cuento de flagrante, a semejanza de Chéjov. Y Antônio Hohlfeldt, en Conto brasileiro contemporâneo, enumera, buscando también la opinión de críticos autorizados, las características de los cuentos de Rawett, cuya primera es el hecho de construirse centrado en personajes. Resumiendo, las otras características serían la destrucción del argumento, o la presencia de una trama armada de modo tenue, lo que fatalmente destruirá la noción clara de tiempo y espacio; la frase sincopada, apropiada a la dureza y situación de angustia que envuelve su texto y al personaje; la pobreza fabulística compensada por una riqueza de acción interior, expresada a través de ciertas técnicas narrativas, tales como monólogos interiores y soliloquios; la revelación del "bicho hombre", su soledad y su dificultad de comunicarse o incluso su incomunicabilidad. Entre estas, se encuentran algunas de las principales características del llamado cuento experimental, es decir, de aquel cuento en el que sus creadores experimentaron nuevas formas o procesos de escribir la narrativa corta.
Para Alfredo Bosi, sin embargo, fue Alcântara Machado, hijo de una tradicional familia paulista, "quien por primera vez se mostró sensible al giro de la prosa ficcional, dedicándose por entero a renovar la estructura y el ritmo de la historia corta". Y esto, es bueno resaltarlo, casi 30 años antes de las experiencias de Rawett. Sus libros de cuentos Brás, Bexiga e Barra Funda, de 1927, y Laranja da china, de 1928, de hecho se construyen en los senderos abiertos por la prosa experimental de Mário y Oswald de Andrade. Lo interesante es que tanto él como Rawett trajeron a escena al emigrante. Y muchas veces nuestra memoria nos traiciona: al hablar de "Gaetaninho", cuento de Alcântara Machado, nos acordamos de "Gringuinho", de Samuel Rawett, intercambiando, a veces, incluso el título de uno por el otro.
Estudiosa del cuento brasileño, la Profesora Vera Tietzmann Silva realiza, en 1991, uno de los estudios más completos sobre las narrativas de Laranja da china, señalando, por primera vez en la crítica, esta peculiaridad estilística del autor paulista que no escapa a un lector crítico: la aproximación de su arte literaria a la cinematográfica, arte que se desarrollaba en aquella época. La Profesora Vera analiza abundantemente, entre otras peculiaridades estilísticas, la técnica del montaje cinematográfico que Alcântara Machado tan bien logró transferir a sus cuentos. Ese ensayo, denominado "Montagem e humor em Laranja da china", salió en los Cadernos de Letras de la UFG, serie Literatura Brasileña, número 06, en 1991. Y después en Passando dos limites, obra publicada por la Editorial de la Universidad Federal de Goiás en 1995.
Sensibles a los nuevos lenguajes artísticos surgidos alrededor del Modernismo, como el del cine, los ficcionistas, entre ellos los cuentistas, pasaron a incorporarlos en su texto, alterando radicalmente la estructura del género narrativo. Con el tiempo, la dilución del argumento, en fin, de la fábula o historia; la ausencia de contornos nítidos del personaje; la indefinición del tiempo y del espacio, llevan a la ficción a invadir las fronteras del género lírico, incorporando también las características de lo poético. De hecho, Emil Staiger, al teorizar sobre los géneros, demuestra que no funcionan, como querían los clásicos, en compartimentos separados, aislándose en lírico, épico y dramático. Hoy, son, en verdad, como vasos comunicantes, fluyendo lo lírico y lo dramático hacia lo épico, es decir, características de la poesía o del teatro pueden estar en un texto narrativo, o viceversa, en una perfecta intercomunicación.
Avarmas, lanzado por Ática en 1978, es un excelente ejemplo de obra que lleva al extremo técnicas de experimentación literaria. Gilberto Mendonça Teles, en el prefacio que hace para este libro, sitúa a Miguel Jorge dentro de la línea "universalista", junto a José Veiga, y afirma que el autor de Avarmas "ha sabido introducir las más audaces modificaciones en el lenguaje de sus cuentos". Y más: contraponiendo esta obra al libro de debut de Miguel (lanzado hace casi 30 años), titulado Antes do túnel, Gilberto señala, en este de 1967, algunas imperfecciones propias de un debutante, pero afirma que en Avarmas, escrito no menos de diez años después, "las vacilaciones ceden lugar a una bien pensada construcción de lenguaje, y la conciencia del lenguaje como un juego asume su plena manifestación". El crítico percibe también, con mucha claridad, las técnicas del lenguaje artístico presentes en la obra en cuestión (como la del cine), pero considera que "es sin duda el apelo al lenguaje poético lo que se hace visible en todos los cuentos".
En la serie de cuentos de Avarmas, se puede verificar, de hecho, lo que teoriza Emil Staiger: todos los géneros, en uno u otro cuento, de forma más o menos radical, conviven entre sí, o se interpenetran. La narrativa "Macro Micro", por ejemplo, que examina relaciones de trabajo, se estructura totalmente bajo la influencia del lenguaje cinematográfico. Ya el cuento "Putein" incorpora de tal forma el lenguaje dramático que, con ligeras adaptaciones, acabó transformándose en pieza de teatro, incluida en la obra Teatro contemporâneo, publicada por Miguel Jorge en 1981. El propio título del libro de cuentos en cuestión es una forma de montaje poética, con buen rendimiento expresivo. En Avarmas, aglutinación de ave(s) y armas, ya existe la ambigüedad propia del género lírico, ofreciendo varias lecturas posibles, que pasamos a comprender mejor después de leída la obra o dentro de su contexto. Mejor aún: después de "leer" la visión-de-mundo del autor, de comprender cómo ve el mundo y, dentro de él, al hombre. En el prefacio mencionado, Gilberto Mendonça Teles, comprendiendo el clima poético que impregna los cuentos, hace la primera lectura del título en una dirección metalingüística, diciendo que "Avarmas, (...) mezcla de aves y armas, sugiere el encuentro (el juego) del lenguaje alado de la poesía con el lenguaje armado en estas narrativas: se eleva para armar; o se arma para elevarse. Da igual".
Intentando mirar la profundidad humana captada por Miguel, a través de lo poético, creemos que al menos tres lecturas podrán emerger de la profundidad del texto al título. Una, de corte irónico sería: " ¡Ay, armas!". Quizás un grito de resistencia y burla ante un mundo deshumanizado, dentro del cual no somos más que frágiles aves a ser abatidas en el vuelo existencial. O una especie de cruel e irónica forma de saludo, que remite a aquel "Ave, César, los que van a morir te saludan", pronunciado por los condenados antes de la muerte en la arena, para deleite de los romanos, en la era de los Césares. Al mismo tiempo, subyace un "¡Ay, armas!", sonando como una fórmula para exorcizar el mal: ¡Dios nos libre de ellas! No es sin razón que el cuento "Avarmas", homónimo de la obra, se desarrolla en una atmósfera aterradora, que sugiere la Revolución de 64. El ilustrador de las dos ediciones de Avarmas, Aderbal Moura, captó muy bien tal sentido, materializando esta idea a lo largo de las páginas del prefacio de Gilberto Mendonça Teles, donde estos dos elementos (aves y armas) están yuxtapuestos. Ahí, a través de un estrato óptico premonitorio, el lector podrá ver aves desorientadas que pasaron por la línea de fuego (una de las cuales, ya herida, se sumerge en el abismo), y el cañón doble de un arma de grueso calibre, explotando rumbo a otras fuera de nuestro campo de visión, viéndose sin embargo la mano del tirador firme en el gatillo. Otra lectura aún sería la posibilidad de una antinomia o de dos polos opuestos: ave x armas. Por un lado, la fragilidad del ser humano; por el otro, la fuerza de las instituciones, "la red de constricciones", como diría Ítalo Calvino, que liquidan al hombre o la humanidad del hombre.
La mayoría de los cuentos de este libro, recordando a Cortázar al referirse al cuento moderno, "fusilan a Descartes por la espalda": casi nada puede ser racionalmente explicado, desapareciendo las relaciones de causalidad, así como todo lo que se conoce en los decálogos del llamado cuento tradicional. La primera narrativa, "Décima Quarta Estación", por ejemplo, se estructura dentro de "una neblina o nebulosa", para usar una expresión del propio autor. La primera dificultad para el lector principiante es que este cuento se construye en un proceso de intertextualización, es decir, se construye sobre un pre-texto (o un texto preexistente), que son pasajes bíblicicos de la pasión de Cristo o fragmentos de esos pasajes. Estas, a su vez, sirven de sustento al ritual de la "vía crucis", instituido por la Iglesia Católica, o, más precisamente, por el pueblo de Jerusalén basándose en la memoria de esa pasión.
Existe una fábula o argumento, pero como si fuera un tejido desgarrado o que presentara los espacios vacíos de un encaje. La fabulación, la trama, o de modo más simple, la forma en que el autor teje su texto nebuloso, va dejando no un tejido fabulístico compacto, sino apenas indicios, fragmentos de acción aquí y allá. El lector es llamado a participar del proceso de creación, rellenando los huecos, uniendo los hilos para formar el tejido de la historia.
El personaje principal, un Yo innominado, aparentemente comienza a vivir, en un monólogo interior, su flagelación. En la tercera línea, se expresa así: "y he aquí mi imagen deflagrada". Este es el momento de la irrupción de este personaje anónimo en el texto. Deflagrar significa irrumpir repentinamente, inflamarse con llama intensa, chispas o explosiones. Este es también el método de composición del autor: relámpagos de escenas, aquí y allá, componen el cuento. "He ahí los gritos la pandilla las voces la multitud en progresiva ira moviéndose en un punto en una neblina o en una nebulosa". No es la turba en progresiva ira, en acordes bíblicos, sino la pandilla. Lo milenario y lo moderno se imbrican y lo que se mueve en un punto nebuloso, en una neblina, es tanto un tiempo bíblico ancestral como un nuevo tiempo dentro de una narrativa que se engendra. En una neblina, instaurada por una indecisión semiológica conscientemente buscada (todo es y no es lo que el discurso parece decir), un hombre sentenciado y condenado cumple un ritual, que se entrecruza, de muerte en la horca y en la cruz. La crucifixión, hábito que los romanos heredaron de los cartagineses para subyugar a los pueblos bajo su dominio, sobre todo a los judíos, era la forma de ejecución más lenta y dolorosa. Al final del cuento, prevalece. Las dos formas de ejecución deben asumir un sentido simbólico en el cuento. El ilustrador, atento, captó también la duplicidad del suplicio, ilustrando el fondo de la página que precede a la "Décima Estación" con una siniestra horca y al personaje, en primer plano, con una corona de espinas en la cabeza, a la moda de Cristo.
Este hombre, que soporta un doble suplicio, sufre un triple castigo: el del "condenado siguiendo con las manos atadas por la calle", el de la multitud enfurecida que lo acompaña para presenciar el sacrificio y el de los cientos de ojos que lo observan a través de la ventana; todas ellas, formas severas de tortura y reprobación, en las cuales el hombre se ha especializado.
En la primera, segunda, tercera y quinta estaciones, hay claras referencias al doble suplicio, con expresiones como "estoy ante la horca", "cuerda y cruz", "cuerda en mi cuello" y "cuerda atada al cuello", respectivamente. Pero el ritual que predomina es el de la crucifixión, con el flagelo, el suplicio ya registrado en nuestra memoria cristiana. Fragmentos de escenas relatadas en los evangelios se mezclan con las de un hombre común, que, por analogía, puede ser cualquiera de nosotros. Un hombre que sufre privación de la libertad humana; no puede probar su inocencia de una supuesta transgresión; soporta la traición del amigo, especie de Pedro bíblico que, sin embargo, se iguala a Pilatos, lavándose las manos para eximirse de responsabilidad en ese crimen. Que tiene, como Cristo, una madre que sufre por él y con él, y un padre (poderoso-ausente) que no aparta el cáliz de la agonía. Diferentemente, este hombre (¿médico? ¿farmacéutico?) que también cura, pero no por medios extraordinarios, tiene mujer e hijo y una infancia (única época de la vida de Cristo de la que no se tiene registro), una infancia paradisíaca, donde aprendió la cárcel y el salto hacia la libertad.
El cuento, en una atmósfera de "Mitín, procesión o cosa parecida, de no ser por la sangre que moja la tierra", termina, al parecer, con la crucifixión del hombre y la agonía que precede a su muerte: "ese pedir de agua, de agua, de agua, agua". Esta sed no es física. En la esfera de lo simbólico, puede ser la sed el deseo de la plenitud humana. ¿Pero la vida del personaje tiene realmente este desenlace? Literalmente, ¿muere en la cruz?
El lector principiante podrá imaginar que allí se desarrolla la historia de un personaje que de hecho revive la flagelación de Cristo, pasando por otra vía crucis. En realidad (si se puede hablar de verdad en la ficción), la acción es interior y no exterior. Fruto de una presión psicológica, todo sucede en la cabeza del personaje que, dentro de un espacio limitadísimo _ la cárcel _ por una razón que desconocemos, imagina tal suplicio. Por eso, en la Primera Estación, en una especie de delirio, "que viene y (...) huye", el personaje ve todo "en una neblina o nebulosa" o "entre sombras", llegando incluso a decir "tengo una visión", refiriéndose al ahorcamiento. La dilución del argumento, armado de forma tenue y discontinua, colabora para que el lector poco habituado olvide informaciones que, al ser juntadas, nos dan las llaves del rompecabezas. Esta especie de narrativa se construye realmente como un juego. Es, de hecho, un arte interactivo, similar a algunos videojuegos.
Existen dos modalidades de tiempo en este cuento. Varias expresiones conotan que el tiempo en que ocurren los hechos narrados, con el difuso episodio de la crucifixión, es el convencionalmente denominado tiempo psicológico. Este es interior, subjetivo, inmensurable, creado por la imaginación de aquel personaje anónimo que vive un drama que desconocemos y que necesita ser descifrado. No podemos medir cuánto tiempo gasta en sus "delirios", en forma de monólogos interiores, aunque estos se extiendan hasta la decimocuarta estación. Expresiones tales como "y tú sentías caminar" (II estación); "Las escenas se sucedían y tú intentabas ametrallar la memoria con escenas sucesivas" (IV estación); "y los golpes de los martillos (...) podrán ser una visión tan solo mía" (V estación); "Los recuerdos" (VI estación); "colocando recuerdos en cada lugar" (VIII estación); "La cosa [el delirio] fue volviendo lentamente (IX estación); "La agonía nuevamente" (X estación); La agonía de la noche (...) "Y no te queda nada más (...) sino pensar y estar vivo por el pensamiento" (XII estación) todas ellas, entre otras, son índices de un tiempo puramente interior o psicológico.
Sin embargo, también existe en este cuento de Miguel otro tiempo: el cronológico. Pero en lugar de ser exterior, objetivo, medible, perceptible para el lector, con alusiones a las horas del día u otras marcas temporales explícitas, tal como ocurre en las narrativas tradicionales, no es fácil deducir su lapso. Se tiene la impresión de que él, como suele suceder en cualquier cuento, no abarca más de un día en la vida del "prisionero", pues hay referencia a la mañana, en la Primera Estación, y a la "agonía de la noche" en la Duodécima. Son datos lanzados aparentemente al azar, pero, aun así, balizadores de este tiempo cronológico.
Se nota igualmente un espacio psicológico, creado por la imaginación o delirio del narrador-personaje (la calle, el camino, donde se reedita una flagelación similar a la de Cristo) y un espacio físico, "concreto", donde él se encuentra, aparentemente esperando el juicio de un crimen que desconocemos, espacio que, en una primera lectura, se puede entender como el de una prisión.
La acción, consecuentemente, es también puramente interna. No hay lo que se puede llamar acción externa. Todo el tiempo el hombre (anónimo) se encuentra encerrado y quizás inmóvil en un calabozo, o especie de calabozo, dando vueltas "dentro de sí mismo", lo que vale decir perdido en sus elucubraciones. No se desplaza dentro de este espacio. Solo su memoria, o su psique, viaja. Sin embargo, es en la "Tercera Estación", cuando se densifica el sentimiento de angustia del personaje, que ella se refiere, en primera persona, al "frío fétido feo suelo de este calabozo". Luego, cambiando el ángulo de visión a la segunda persona, una voz narradora afirma en la "Octava Estación": "Tú estás nuevamente en aquel calabozo". Y reafirma, dentro del mismo foco narrativo, en la "Décima": "Tu calabozo era como la casa de tu infancia". Por fin, en la "Decimotercera", alternándose nuevamente el ángulo de visión a la primera persona, el propio personaje confirma: "el sonido (...) llegaba a mí a través de los barrotes de hierro de una ventana de cincuenta años". ¿Ventana de cincuenta años? He aquí nuevamente la ambigüedad propia de lo poético. Además de objeto físico atado a una cronología, esta ventana así calificada puede referirse a un ser maduro (de cincuenta años) que desde su prisión humana ("barrotes de hierro") logra auto-evaluarse. Quizás por eso mismo el personaje, a través de la visión de una segunda persona, admite no tener nada más que hacer "sino pensar y estar vivo por el pensamiento".
Obsérvese, de paso, que el autor usa, de principio a fin de la narrativa, estos dos ángulos de visualización de la historia: primera y segunda persona. Esta última modalidad nunca apareció en narrativas convencionales. Es un recurso de experimentación. La alternancia de estas dos modalidades focales parece asumir un sentido simbólico de complicidad. Un cierto modo de decir que el "yo" y el "otro" se miran y se identifican.
El desenlace, en el cuento tradicional, representa la solución de un conflicto. En una primera lectura, podemos no alcanzar el verdadero conflicto de este personaje ni su causa. Pero fácilmente percibimos que hay un conflicto y este se expresa en la angustia y soledad de un hombre solo en el calabozo, que abraza sus propios brazos y piernas, cerrándose en posición fetal, angustia y soledad que lo llevan a una especie de delirio. Siendo así, a diferencia del cuento tradicional, no hay una solución propiamente dicha. Cuando la narrativa se cierra, no se sabe si finalmente está siendo crucificado, si ha llegado al umbral de la locura o si continuará prisionero, incluso de sus propios delirios. Si está loco, es un loco episódico, pues escribe sus visiones dentro de la prisión, que puede, como ya admitimos, ser la prisión humana o la del propio "yo", rechazado a las profundidades abismales del ser.
Más de una vez, tenemos referencias al acto de escribir. En la "Undécima estación", el personaje (y ahí entra un juego metalingüístico), se refiere a las palabras que registra en su "cuaderno de notas", "palabras con fuerza de poesía". Hay un momento, dentro de la narrativa, en que queda particularmente claro que el personaje escribe o registra, dentro del calabozo (humano o no), su historia. Es en la "Decimotercera estación" donde se lee: (...) "y un torbellino de cosas y colores se proyectaban frente a mí y yo tenía una pluma en la mano y algunas palabras en la mente (...) y podría grabarlas en esa pared surcada de musgo y estrías verdes y pequeños bichos y se podía ver ahora una babosa que subía lentamente su caminar y yo también en un lento caminar que aún es mío tengo la pared y la pluma y las palabras y la agonía y escribo sin vacilar sin temblar sin pensar en los hombres que rondan el calabozo y piden mi cuerpo (...) y sigo escribiendo". En este punto, comparece un fragmento en forma de poesía. Pero la poesía está menos allí que aquí. O tanto aquí como allá.
Este lenguaje asintáctico, presente en el texto de Miguel, y sin signos de puntuación, cuando el foco narrativo es en primera persona, se debe al monólogo interior al que se entrega el personaje, y así llamado porque sucede en el mundo interior o psíquico del personaje, que habla consigo misma. Las palabras, en este caso, contienen "varios niveles de conciencia antes de que sean formuladas por el habla deliberada", como afirma Robert Humphrey. Es como si hiciéramos una redacción sin dejar que las ideas pasen por el filtro policial de la razón. Pues bien, el monólogo interior y sobre todo el flujo de conciencia son técnicas empleadas por los ficcionistas modernos, bajo la influencia del psicoanálisis, para figurar el tiempo psicológico, interior, basándose en la memoria asociativa: "recuerdo tira recuerdo". El monólogo interior se construye en el área preverbal de la conciencia, y el texto se presenta como si fuera un registro de habla al sabor de la emoción. De ahí la legitimidad de este lenguaje asintáctico y ausencia de puntuación. Lo mismo no sucede cuando el narrador se presenta en segunda persona, como si fuera una voz de la propia conciencia del narrador. Ahí comparece una sintaxis correcta y todos los signos de puntuación. Nada en la obra de un verdadero creador literario, como es Miguel Jorge, sucede por casualidad. Hay una razón para la elección de los focos narrativos que se alternan. Si toda esta narrativa hubiera tenido un foco distanciado de tercera persona, evidentemente el resultado habría sido completamente otro.
Es oportuno aclarar a los principiantes que metalingüística es un término técnico sin ninguna complejidad. Significa un lenguaje sobre otro lenguaje. Por ejemplo, la poesía, o mejor dicho, el discurso poético constituye metalingüística porque se construye sobre el lenguaje denotativo o común. Pero hay el poema metalingüístico o metapoema, es decir, aquel en el que el poeta habla sobre la propia esencialidad de la poesía, sobre la creación poética. En el caso del autor de Avarmas, al hacer el cuento en cuestión (y también otros de este libro), muchas veces nos ofrece las coordenadas de cómo realiza su ejercicio literario. Al insinuar que el personaje, que él creó, escribe su historia, Miguel (o el creador) introduce una información sobre la naturaleza de su propio texto ficcional, diciendo que este personaje elige "palabras con fuerza de poesía", cuando quien hace esto es él mismo. Esto es efectivamente lo que sucede en su narrativa. El lenguaje, a través del cual el autor se pronuncia sobre su propia creación, revelando su conciencia creadora, también se llama metalingüística. Y, por cierto, constituye una de las tendencias de la narrativa contemporánea que ha invadido, incluso, el cuento infantil-juvenil. Mi intento crítico de comprender el texto de Miguel Jorge también se considera metalingüística. O mejor dicho, metametalingüística. Hay otras especies y otros niveles de metalingüística, que no vemos sentido en profundizar aquí. El paréntesis es para evitar una "afectación intelectual", de la que nos habla Eduardo Portella, que genera incomunicabilidad o bloquea la comunicación.
Un cuento contemporáneo generalmente está hecho para decir algo del ser en existencia, incluso si aparentemente no dice nada. Y este, como se ancla en lo poético, apunta a un posible camino alegórico. El calabozo, por ejemplo, puede ser el de la condición humana. La vía crucis, la emprendida por el hombre en este mundo. Es común decirse: cada uno tiene su cruz. Y, por extensión, su Pilatos, su Judas, su Pedro, sus verdugos; pero también, su Cireneo, su Verónica, su José de Arimatea, y, quién sabe, hasta un interesado buen ladrón, y así sucesivamente la analogía.
En la Undécima y sobre todo en la Decimotercera Estación, tomamos conocimiento de que el personaje escribe su historia, usando "palabras con fuerza de poesía". Julio Cortázar, en su ensayo "Situación del novelista", afirma algo igualmente válido para el cuento contemporáneo: "la novela entra en nuestro siglo con evidentes manifestaciones de inquietud formal, de ansiedad que la llevará a dar por fin un paso de incalculable importancia: la incorporación del lenguaje de raíz poética, el lenguaje de expresión inmediata de las intuiciones". Pero advierte que esta evolución, que implica el avance de la poesía sobre la prosa no liquida la novela (ni el cuento) como tal, porque la mayoría de sus objetivos continúan al margen de los objetivos poéticos. Lo que permitió fue un agujero en profundidad, pues según él "lo que llamamos poesía implica la más profunda penetración en el ser de que es capaz el hombre. Solo ella "cruza las capas superficiales sin iluminarlas del todo, centrando su foco en las dimensiones "profundas" del ser".
De hecho, esta narrativa de Miguel Jorge se construye con palabras que pueden desatar una carga semántica subyacente _ reveladoras de lo humano _ que se encuentra en la profundidad del texto y no en su superficie. Las palabras guardan un sentido simbólico que necesita ser buscado más allá. Y se nota aún la presencia de la metáfora continua que lleva el cuento al camino de la alegoría. Lo que se dice no es ciertamente lo que se quiere decir. Para Angus Fletcher, "Hablando en términos sencillos, la alegoría dice una cosa y significa otra diferente". Tzvetan Todorov, que juzga esta conceptualización muy amplia, recuerda una acepción más moderna y más restrictiva del término, diciendo que "la alegoría es una proposición de doble sentido, pero cuyo sentido propio (o literal) se ha borrado enteramente". Por ejemplo, en el cuento en cuestión el personaje, sentenciado en plaza pública, es arrestado y sometido a un doble suplicio: muerte en la horca y en la cruz. ¿Literalmente esto sucede? ¿O en otras palabras: es de hecho esta la historia que se cuenta? Notaremos que el sentido literal se ha borrado en favor de otro mucho más rico de significado, que no existirá sin nuestro esfuerzo de comprensión.
Comencemos entonces por el simbolismo o la metáfora de la horca. Este medio de ejecución, por estrangular la garganta, puede figurar los instrumentos que interdictan o reprimen el habla y, por extensión, el pensamiento, y que pueden ser representados por la familia, religión, escuela, en fin, por todas aquellas formas de control social que acaban imponiendo una ideología, casi siempre de forma traumática. El habla es la marca de lo humano y también de nuestra existencia. Por medio de ella, ejercemos derechos fundamentales, como nuestra libertad de expresión y de pensamiento. En el cuento, mecanismos de coerción impiden al personaje hablar, defenderse, tal como en la Tercera Estación: "yo buscaba a cada momento decir alguna palabra, una sola palabra, pero la palabra no venía, no venía, no venía". La misma imposibilidad de habla sucede en la Sexta estación: "Sabes más, que podrás gritar tu inocencia. Pero sientes un nudo en la garganta y tu lengua se quedará pegada al paladar". O en la Novena: "y mi voz se pega a la garganta". Nudo envía, por asociación sonora, a la palabra traba, que asume el sentido de freno.
Si la horca se asocia a la interdicción del habla, la cruz, o la crucifixión remite a los suplicios de la carne y, en el caso en cuestión, al refrenamiento de la pasión humana. Como forma de subyugar, el flagelo o látigo fue usado por los romanos en la flagelación de la carne durante el ritual de la crucifixión, incluso en la de Cristo. El cilicio por los padres, sobre todo (pero no solamente) en la Edad Media, refrenando los deseos carnales. El acto de crucificar puede asumir dimensiones profundamente simbólicas: clavos en las manos, en los pies, espada en el pecho (o en el corazón). Simbólicamente quedan maniatados (o crucificados) los instrumentos de caricia (manos), de ir y venir (pies) y aquello que se ha convenido considerar la sede del sentimiento humano (el corazón).
Resumiendo: el ficcionista ha creado una narrativa que, en una lectura superficial, parece hablar de un condenado a muerte. Pero en profundidad habla del ser en existencia, del proceso de castración de su habla y de la maniatación de sus sentimientos. Mente y cuerpo son subyugados a lo largo de la historia o de la biografía de cada uno de nosotros. Solo hay, y esto está claro también en la narrativa, un momento paradisíaco en nuestras vidas: la infancia. Innumerables poetas e incluso filósofos hablan de este momento mágico o edénico. El personaje torturado de Miguel Jorge intenta "ametralar la memoria con escenas sucesivas de la buena infancia". Pero este paraíso no soporta, como el otro, la transgresión. Vino "el salto a la libertad". Y este suele ser el momento en que casi todos nosotros sucumbimos. De aquí en adelante, soportamos la culpa. Avarmas lleva, como marca de la caída humana, este estigma a lo largo de sus páginas, aunque muchas veces el autor esté, visiblemente, ironizando la religión. Sobre todo la cristiano-católica que nos impregna de la hiel de este sentimiento que, de tan antiguo, se pierde en la noche del tiempo.
El control social es necesario. No se puede pensar una sociedad con sus integrantes ejerciendo cada uno su libertad sin límites. Sería el caos. Pero hay sociedades, entre ellas algunas primitivas, que realizan este control de forma menos traumática. Dicen que el indio jamás golpea a un niño ni le dice no a un niño. Poco a poco, se van imponiendo a los miembros de la comunidad los límites necesarios y se crea una escala de valores propia, de forma más natural, al parecer. El personaje creado por Miguel, en cierto punto de la narrativa, exclama: "Al principio el principio el principio". O sea, al comienzo, el precepto, la regla, la ley. La reiteración de la palabra puede parecer mero ludismo. Pero se equivocan los que por ventura así lo piensan. Este discurso tiene fuerza de poesía.
Para comprender este cuento de Miguel Jorge, será necesario mirar al hombre de nuestro tiempo. Lejos del Teocentrismo de la Edad Media, del Antropocentrismo de la Edad Moderna y más cerca del Racionalismo, que viene de lejos y entra con un pie en la Edad Contemporánea, el hombre de Avarmas coincide con el Tecnologismo de la Era Cibernética. Parecido a la máquina, que lo descentra y lo coloca "dando vueltas dentro de sí mismo", este hombre, siempre en busca de sí mismo y del sentido de la vida, se debate en el "no sense" de una existencia totalmente deshumanizada. De ahí el odio en lugar de la fraternidad: "la multitud en progresiva ira (...) en un oscilar de cuerpos y dientes" (I); "todas ellas [las puertas] recogían el odio, la injusticia, la infamia (...) sangrientos insultos" (II); "conmigo están siempre mis verdugos (...) azotes e insultos (...) todos envueltos en su propia ira" (III); "y volvían las palabras de insultos y escupitajos" (V). Todo va en una progresión de odio y deshumanidad, "insultos (...) azotes" (XII), hasta que el personaje es pisoteado, lo que precede "el sonido seco del martillo martillando clavos" en la Decimocuarta Estación, que cierra la narrativa. El cuento sugiere que hay otras formas modernas de crucificar al Otro. Y el odio, proveniente del vaciamiento de la fraternidad, de la deshumanización propia de nuestro tiempo histórico, quizás sea la más cruel y eficaz de esas formas.
Avarmas muestra una flagrante inversión: el hombre es fiera, malo, desprovisto de contenidos de humanidad; el animal es, a su vez, antropomorfizado, humanizado, bueno. La narrativa "La vendedora de sellos" ilustra muy bien esto, si la comparamos con la "Décima Cuarta Estación" y aquella denominada "Avarmas", que abren y cierran el libro, respectivamente. En estos dos cuentos, pero no solo en ellos, tenemos refinamientos de maldad humana. La visión del animal en "La Vendedora de Sellos" ya es mucho más generosa que la del hombre en aquellos cuentos mencionados. Veamos: "Las parejas demuestran la más intensa amistad y jamás se apartan, en una infinidad de intercambio de caricias. Cuando uno muere, el otro se queda cantando su apelo inútil, el piar lastimero de ave inconsolable".
A lo largo de la obra, hay temas que se reiteran, como la masacre de lo humano en el hombre; el proceso de liquidación de la libertad humana; la soledad humana; el vacío humano; el milenario sentimiento de culpa que heredamos, vía cristianismo.
Miguel no suele rechazar temas. Incursiona incluso en el submundo, alcanzando los últimos límites de la degradación humana con "Putein", donde hay, inclusive, indicios de la desacralización de lo sagrado, con alusiones a la santa cena en medio de un contexto que involucra la degradación humana. Al captar aspectos humanos sórdidos, el autor entra en sintonía con el pensamiento de Virginia Woolf, que afirma en un ensayo de 1929: "Ya que escribes lo que deseas escribir, eso es todo lo que importa; y si importará por siglos o solo horas, nadie puede decirlo. Pero sacrificar un cabello de tus opiniones, un matiz de tu color, en deferencia a algún Director con un vaso de plata en la mano o a algún profesor con una regla de medir escondida en la manga, es la más abyecta de las traiciones".
Además de esto, Miguel Jorge transita libremente por las fronteras que delimitan las diversas especies de cuento, saltando, por ejemplo, de lo alegórico en "Décima Cuarta Estación" a la característica vacilación entre lo extraño y lo maravilloso o aquella vacilación entre lo real y lo imaginario propia de lo fantástico, de lo que nos habla Tzvetan Todorov, presente en "Víspera de Pánico" y "Vendedora de Sello"; de esta al absurdo de "En una Gota de Agua", con abolición total de la lógica; de ahí a narrativas aparentemente fantásticas, creadas, por ejemplo, bajo el clima onírico o de alucinación de un postoperatorio aún con la personaje narradora bajo efecto de anestésico, como en "Juego de aros"; o a otras conducidas por la voz narradora estresada o en shock, "esposada entre palabras", de un vestibulando, como se puede ver en "Blanco Sobre Blanco"; o hasta por la voz de una mujer portadora de trastornos psíquicos, en busca del hijo muerto (en un visible clima de Revolución de 64), como sucede en el cuento "Avarmas".
El cuento experimental corresponde al triunfo de la forma: sus éxitos máximos, como ya dijo alguien, fueron formales y su apogeo, en Goiás, fue en la década de los 70. Pero un buen cuentista no se queda solo en la experimentación formal. Podemos trazar una línea evolutiva que comience con los apologistas y cuentos al estilo de Trancoso, siempre con una lección de moral que extraer al final, pasando por el cuento de idea con Voltaire, de flagrante con Chéjov, hasta desembocar, más tarde, en el experimental. Sin embargo, la fase de intenso experimentalismo ya pasó entre nosotros. En Estados Unidos, por ejemplo, donde los ficcionistas iniciaron la fase de experimentación antes que nosotros, estos cuentos comenzaron a desaparecer a partir de 1930, con los tough writers (escritores duros), a quienes interesa la acción en sí, "la manifestación activa del propio hombre".
Lo que no se puede desconocer es que el libro de Miguel Jorge ilustra y representa bien un momento de la historia de la literatura brasileña. Y si esta especie de cuento no agrada a muchos de nuestros lectores, esto no constituye un caso aislado. El crítico y ficcionista Julio Cortázar, uno de los mejores representantes del cuento fantástico, fue duro con quienes exigían facilidades literarias en un estudio denominado "Algunos aspectos del cuento", cuando así se expresa: "Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas". Y advierte más: "Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo. Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo sino la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance". Y recordando a Maiakovski, que recomendaba escuela al pueblo cuando el partido le pedía un arte más popular, el crítico-escritor remata, en otro pasaje memorable: "No se le hace favor alguno al pueblo si se le propone una literatura que él pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es, en una primera etapa, tarea pedagógica y no literaria".
La tarea de Miguel Jorge es literaria. Y de ella se ha desempeñado muy bien, representando su momento histórico-literario y dando a nuestra ficción, junto a José Veiga y a otros de sus contemporáneos, el alcance universal que faltaba a la literatura goiana.
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