Estudiosa del cuento brasileño, la Profesora Vera Tietzmann Silva realiza, en 1991, uno de los estudios más completos sobre las narrativas de Laranja da china, señalando, por primera vez en la crítica, esta peculiaridad estilística del autor paulista que no escapa a un lector crítico: la aproximación de su arte literaria a la cinematográfica, arte que se desarrollaba en aquella época. La Profesora Vera analiza abundantemente, entre otras peculiaridades estilísticas, la técnica del montaje cinematográfico que Alcântara Machado tan bien logró transferir a sus cuentos. Ese ensayo, denominado "Montagem e humor em Laranja da china", salió en los Cadernos de Letras de la UFG, serie Literatura Brasileña, número 06, en 1991. Y después en Passando dos limites, obra publicada por la Editorial de la Universidad Federal de Goiás en 1995.
Sensibles a los nuevos lenguajes artísticos surgidos alrededor del Modernismo, como el del cine, los ficcionistas, entre ellos los cuentistas, pasaron a incorporarlos en su texto, alterando radicalmente la estructura del género narrativo. Con el tiempo, la dilución del argumento, en fin, de la fábula o historia; la ausencia de contornos nítidos del personaje; la indefinición del tiempo y del espacio, llevan a la ficción a invadir las fronteras del género lírico, incorporando también las características de lo poético. De hecho, Emil Staiger, al teorizar sobre los géneros, demuestra que no funcionan, como querían los clásicos, en compartimentos separados, aislándose en lírico, épico y dramático. Hoy, son, en verdad, como vasos comunicantes, fluyendo lo lírico y lo dramático hacia lo épico, es decir, características de la poesía o del teatro pueden estar en un texto narrativo, o viceversa, en una perfecta intercomunicación.
Avarmas, lanzado por Ática en 1978, es un excelente ejemplo de obra que lleva al extremo técnicas de experimentación literaria. Gilberto Mendonça Teles, en el prefacio que hace para este libro, sitúa a Miguel Jorge dentro de la línea "universalista", junto a José Veiga, y afirma que el autor de Avarmas "ha sabido introducir las más audaces modificaciones en el lenguaje de sus cuentos". Y más: contraponiendo esta obra al libro de debut de Miguel (lanzado hace casi 30 años), titulado Antes do túnel, Gilberto señala, en este de 1967, algunas imperfecciones propias de un debutante, pero afirma que en Avarmas, escrito no menos de diez años después, "las vacilaciones ceden lugar a una bien pensada construcción de lenguaje, y la conciencia del lenguaje como un juego asume su plena manifestación". El crítico percibe también, con mucha claridad, las técnicas del lenguaje artístico presentes en la obra en cuestión (como la del cine), pero considera que "es sin duda el apelo al lenguaje poético lo que se hace visible en todos los cuentos".
En la serie de cuentos de Avarmas, se puede verificar, de hecho, lo que teoriza Emil Staiger: todos los géneros, en uno u otro cuento, de forma más o menos radical, conviven entre sí, o se interpenetran. La narrativa "Macro Micro", por ejemplo, que examina relaciones de trabajo, se estructura totalmente bajo la influencia del lenguaje cinematográfico. Ya el cuento "Putein" incorpora de tal forma el lenguaje dramático que, con ligeras adaptaciones, acabó transformándose en pieza de teatro, incluida en la obra Teatro contemporâneo, publicada por Miguel Jorge en 1981. El propio título del libro de cuentos en cuestión es una forma de montaje poética, con buen rendimiento expresivo. En Avarmas, aglutinación de ave(s) y armas, ya existe la ambigüedad propia del género lírico, ofreciendo varias lecturas posibles, que pasamos a comprender mejor después de leída la obra o dentro de su contexto. Mejor aún: después de "leer" la visión-de-mundo del autor, de comprender cómo ve el mundo y, dentro de él, al hombre. En el prefacio mencionado, Gilberto Mendonça Teles, comprendiendo el clima poético que impregna los cuentos, hace la primera lectura del título en una dirección metalingüística, diciendo que "Avarmas, (...) mezcla de aves y armas, sugiere el encuentro (el juego) del lenguaje alado de la poesía con el lenguaje armado en estas narrativas: se eleva para armar; o se arma para elevarse. Da igual".
Intentando mirar la profundidad humana captada por Miguel, a través de lo poético, creemos que al menos tres lecturas podrán emerger de la profundidad del texto al título. Una, de corte irónico sería: " ¡Ay, armas!". Quizás un grito de resistencia y burla ante un mundo deshumanizado, dentro del cual no somos más que frágiles aves a ser abatidas en el vuelo existencial. O una especie de cruel e irónica forma de saludo, que remite a aquel "Ave, César, los que van a morir te saludan", pronunciado por los condenados antes de la muerte en la arena, para deleite de los romanos, en la era de los Césares. Al mismo tiempo, subyace un "¡Ay, armas!", sonando como una fórmula para exorcizar el mal: ¡Dios nos libre de ellas! No es sin razón que el cuento "Avarmas", homónimo de la obra, se desarrolla en una atmósfera aterradora, que sugiere la Revolución de 64. El ilustrador de las dos ediciones de Avarmas, Aderbal Moura, captó muy bien tal sentido, materializando esta idea a lo largo de las páginas del prefacio de Gilberto Mendonça Teles, donde estos dos elementos (aves y armas) están yuxtapuestos. Ahí, a través de un estrato óptico premonitorio, el lector podrá ver aves desorientadas que pasaron por la línea de fuego (una de las cuales, ya herida, se sumerge en el abismo), y el cañón doble de un arma de grueso calibre, explotando rumbo a otras fuera de nuestro campo de visión, viéndose sin embargo la mano del tirador firme en el gatillo. Otra lectura aún sería la posibilidad de una antinomia o de dos polos opuestos: ave x armas. Por un lado, la fragilidad del ser humano; por el otro, la fuerza de las instituciones, "la red de constricciones", como diría Ítalo Calvino, que liquidan al hombre o la humanidad del hombre.
La mayoría de los cuentos de este libro, recordando a Cortázar al referirse al cuento moderno, "fusilan a Descartes por la espalda": casi nada puede ser racionalmente explicado, desapareciendo las relaciones de causalidad, así como todo lo que se conoce en los decálogos del llamado cuento tradicional. La primera narrativa, "Décima Quarta Estación", por ejemplo, se estructura dentro de "una neblina o nebulosa", para usar una expresión del propio autor. La primera dificultad para el lector principiante es que este cuento se construye en un proceso de intertextualización, es decir, se construye sobre un pre-texto (o un texto preexistente), que son pasajes bíblicicos de la pasión de Cristo o fragmentos de esos pasajes. Estas, a su vez, sirven de sustento al ritual de la "vía crucis", instituido por la Iglesia Católica, o, más precisamente, por el pueblo de Jerusalén basándose en la memoria de esa pasión.
Existe una fábula o argumento, pero como si fuera un tejido desgarrado o que presentara los espacios vacíos de un encaje. La fabulación, la trama, o de modo más simple, la forma en que el autor teje su texto nebuloso, va dejando no un tejido fabulístico compacto, sino apenas indicios, fragmentos de acción aquí y allá. El lector es llamado a participar del proceso de creación, rellenando los huecos, uniendo los hilos para formar el tejido de la historia.
El personaje principal, un Yo innominado, aparentemente comienza a vivir, en un monólogo interior, su flagelación. En la tercera línea, se expresa así: "y he aquí mi imagen deflagrada". Este es el momento de la irrupción de este personaje anónimo en el texto. Deflagrar significa irrumpir repentinamente, inflamarse con llama intensa, chispas o explosiones. Este es también el método de composición del autor: relámpagos de escenas, aquí y allá, componen el cuento. "He ahí los gritos la pandilla las voces la multitud en progresiva ira moviéndose en un punto en una neblina o en una nebulosa". No es la turba en progresiva ira, en acordes bíblicos, sino la pandilla. Lo milenario y lo moderno se imbrican y lo que se mueve en un punto nebuloso, en una neblina, es tanto un tiempo bíblico ancestral como un nuevo tiempo dentro de una narrativa que se engendra. En una neblina, instaurada por una indecisión semiológica conscientemente buscada (todo es y no es lo que el discurso parece decir), un hombre sentenciado y condenado cumple un ritual, que se entrecruza, de muerte en la horca y en la cruz. La crucifixión, hábito que los romanos heredaron de los cartagineses para subyugar a los pueblos bajo su dominio, sobre todo a los judíos, era la forma de ejecución más lenta y dolorosa. Al final del cuento, prevalece. Las dos formas de ejecución deben asumir un sentido simbólico en el cuento. El ilustrador, atento, captó también la duplicidad del suplicio, ilustrando el fondo de la página que precede a la "Décima Estación" con una siniestra horca y al personaje, en primer plano, con una corona de espinas en la cabeza, a la moda de Cristo.
